domingo, 28 de febrero de 2010
Gracias BRUNO!!!!
Amigo Bruno Ortiz, que mejorado se os ve...Bueno...Creo que la cirugía estética en realidad hace milagros...En tu caso creo que ha sido para bien...El teatro no va a estar en desacuerdo en postularte a un oscar ya no como director sino como protagonista de alguna utópica película...GRACIAS POR LA ACLARACIÓN Y MUCHOS ÉXITOS MÁS...
Poema sucio /Ferreira
Poema sucio
No tiene la misma velocidad el domingo
que el viernes con sus compras
ajetreadas
aumentando el tráfico y el consumo
de jugo de caña helado,
ni tiene
la misma velocidad
la azucena y la marea
con su ejército de burbujas y ardientes carabelas
penetrando sombrías en el río
en otra lentitud que la del crepúsculo
que, en lo alto,
con su gran engranaje averiado
molía la luz.
Otra velocidad
tiene Bizuza sentada en el piso del cuarto
doblando las sábanas lavadas y
planchadas,
arreglándolas en el cajón de la
cómoda, como
si la vida fuese eterna.
Y era
en ese su universo de almuerzo y
condimentos
de hojas de laurel y de pimienta
negra
mastuerzo para la tos rebelde,
universo
de ollas y cansancios entre las paredes de la cocina
dentro de un gastado vestido de
percal,
en fin,
donde latía su pequeñito corazón.
Y si no era
eterna la vida, dentro y fuera del armario,
lo cierto es que
teniendo cada cosa su velocidad
(la de la chancaca
oscura, clara
la del agua
que se derrama)
cada cosa se alejaba
desigualmente
de su posible eternidad.
O
si se quiere
desigualmente
la tejía
en su propia carne oscura o clara
en su transcurrir más profundo que el de la semana.
Por eso no es cierto decir
que es en domingo cuando mejor se ve
la ciudad
-las fachadas de azulejos, la Calle del Sol vacía
las ventanas trancadas en el silencio
cuando ella (...)
http://amarrandolapacienciaaunarbol.blogspot.com/2007_09_01_archive.html
sábado, 27 de febrero de 2010
Y como homenaje a HUGO SALAZAR DEL ALCAZAR esta página que confieso no conocía...
y la paginilla es la que sigue:
http://images.google.com.pe/imgres?imgurl=http://lh3.ggpht.com/_mzURz0NIv2Y/R_aEBaSTewI/AAAAAAAAANU/YXX-OHX4eUo/s160/Image55.jpg&imgrefurl=http://picasaweb.google.com/josecarlosurteaga/JosCarlosUrteaga&usg=__Qz0Ws2yHOGnJUVCHL7ScUvnyaZk=&h=149&w=160&sz=10&hl=es&start=2&itbs=1&tbnid=c7URJT0ZXD0CtM:&tbnh=91&tbnw=98&prev=/images%3Fq%3Dhugo%2Bsalazar%2Bdel%2BAlcazar%26hl%3Des%26gbv%3D2%26tbs%3Disch:1
jueves, 25 de febrero de 2010
viernes, 19 de febrero de 2010
CÉSAR HILDEBRANDT Y SU PLUMA AGRIDULCE...
La rabia de la derecha
La condena a 25 años de Alberto Fujimori no sólo es una obra maestra del derecho y de la lógica, una construcción mental de impecable claridad y un encadenamiento irrefutable de hechos, documentos y testimonios.
La condena al hombre que confederó los vicios de la república y las peores flaquezas de la sociedad peruana, es un momento histórico pero también, y fundamentalmente, una manera de recuperar la decencia nacional.
Somos bastante mejores como país desde el día de ayer. El Fujimorismo gutural quería que siguiéramos siendo, en muchos sentidos, una tribu sin ley que festejara la infamia y que sólo tuviera por norma la conveniencia de su cabecilla.
La sala penal que ha juzgado y condenado al usurpador de nombre Alberto Fujimori nos devuelve al mundo civilizado. Podemos decir ahora que, a diferencia de Chile, hemos aplicado la ley a quien jamás la acató. Porque si Pinochet sufrió ciertos aprestos judiciales -infligidos sobre todo gracias al juez español Garzón y al fuero londinense- murió, sin embargo, de larga vida y muchas muertes y jamás fue condenado.
Fujimori, en cambio, podrá ahora apelar a las instancias políticas de la siempre intervenida Corte Suprema, pero la condena de ayer lo marca para siempre y marca un antes y un después en la historia judicial peruana.
La historia del Poder judicial en el Perú ha sido una historia de corrupción general y de muy pocas grandezas. La mayor de esas escasas grandezas, la grandeza mayúscula, ha ocurrido ayer. Y gracias a estos jueces con vocación de historia, tendremos que mirar de un modo distinto a la judicatura.
La corrupción no es inexorable. Los jueces paradigmáticos que ayer le han lavado el rostro al Perú demuestran que, al final, la elección entre el honor y la sordidez será siempre un asunto personal. Y que las personas dignas, más allá de las presiones y las turbas amenazantes, producirán siempre actos dignos.
Frente a tantos años de canalla abogadil y jueces no sólo sin rostro sino también sin honra, la sala penal presidida por César San Martín e integrada por los vocales Víctor Prado Saldarriaga y Hugo Príncipe Trujillo nos reconcilia con la esperanza: los jefes de Estado no son impunes, la democracia también es depuración y limpieza, no es una fatalidad aceptar el crimen ni resignarse ante la inmundicia.
Si hubo un San Martín importado y amable que juró la independencia en 1821, ayer ha habido un San Martín nacional que nos ha librado de una dominación tan indeseable como la que España impuso en estas tierras: la dominación del deshonor.
Fujimori es la interpretación más cabal y el resumen biográfico más perfecto del deshonor. No hubo deshonor que le fuera ajeno ni traición que lo asqueara ni felonía que le mereciese algún reparo.
Traicionó a la democracia que juró respetar, a la Constitución que debía cumplir, a la esposa que lo catapultó, a los evangelistas a quienes debía La Victoria, a los apristas a quienes había amado tanto, a los tontos que lo creyeron “populista”.
Y cuando la ola de podre lo salpicó, traicionó a los traidores Montesinos y Hermoza Ríos, lo que es un refinamiento no sé si romano o delicadamente oriental.
Y cuando la cobardía lo ensilló por enésima vez -porque la cobardía es madre de la crueldad, según Michel de Montaigne, y Alberto Fujimori fue cruel hasta con los cadáveres-, cuando la cobardía lo azuzó, digo, perpetró la que sería la traición más transoceánica de su historia personal: renunció a la presidencia desde Tokio (“porque temía por mi vida”, diría después), se hizo japonés extrayendo la nacionalidad secreta que siempre había negado tener, se vinculó a círculos mafiosos y fascistas de la política del Japón, apareció de pronto en Chile creyendo que en el Perú lo esperaban las masas y, cuando la policía Chilena lo detuvo, candidateó sin éxito al Parlamento nipón para blindarse.
Esa trayectoria ha terminado ayer con una condena que nos enaltece como país. Y esa condena se yergue ahora como un aporte de los jueces peruanos al derecho internacional y a la lucha que latinoamérica ha librado en contra de la barbarie.
Sendero Luminoso y el MRTA le declararon la guerra al país. Pero, como lo demostró Antonio Ketín Vidal, enfrentarse al salvajismo marxista de Sendero y del MRTA no implicaba convertirnos en gentuza que celebrara en una playa militar una fiesta borracha tras el asesinato de nueve estudiantes y un profesor.
Fujimori vivió a sus anchas cuando Sendero y el MRTA le permitieron actuar como si todo le estuviese permitido. La captura relativamente precoz de Guzmán, debida al GEIN y no a los sicarios mandados desde Palacio, lo desconcertó.
Pronto, sin embargo, encontraría nuevos motivos para continuar su campaña destinada a “prolongar” la guerra todo lo que fuera posible. Un país normalizado no era conveniente porque podía permitir que la gente mirara el otro lado de la luna: el masivo latrocinio del presupuesto militar, las coimas grandiosas que irían a parar a Suiza y a la banca sucia del Caribe, la venta mafiosa de las empresas públicas, la compra de tractores chinos sobrevaluados y de aviones de guerra que costaban la mitad de lo que se decía que costaban, el uso de dineros públicos para comprar a los congresistas tránsfugas y sostener la prensa de estercolero dedicada a denigrar a “los enemigos”.
En estos días hemos visto y oído al Fujimorismo, en todos sus matices, expresarse con plena libertad. Desde las objeciones de Valle Riestra, ese tribuno de “La Tribuna” y ese primer ministro goloso de la dictadura, hasta la señora Keiko Fujimori, que hasta ahora no nos dice cuándo devolverá el dinero sucio que recibió de su padre, pasando por Jaime Bayly, ese Fujimorista que salió del clóset para anunciar que votará por quienes siempre lo asustaron y a los que siempre aduló.
Fujimori condenado. Las turbas que Raffo recolecta entre el lumpen harán lo suyo. “La Razón” gritará lo previsto. Martha Chávez, Martha Hildebrandt, Luz Salgado y Carmen Losada de Gamboa regurgitarán sus viejos argumentos. Valle Riestra usará, más que nunca, la corbata del luto por sí mismo. Los canales que le deben a la Sunat lo que la Sunat jamás permitiría a otros que se le debiera, seguirán reciclando chicharrones de prensa.
Pero todo eso será episódico. Desde ahora, el condenado Fujimori ya no es la víctima de una persecución que sus parásitos jamás pudieron demostrar. Desde ayer, Fujimori es un reo. Y el Perú ha amanecido distinto. El Perú ha jalado la cadena.
Es importante no olvidar algo que podría ser fundamental. No sólo los Saravá están de duelo. Están también de duelo, aunque quisieran aparentar lo contrario, los empresarios que apostaron todo por Fujimori.
No sólo en “La Razón” -el diario que justifica la masacre de Gaza tanto como la matanza de Barrios Altos- están de duelo. También lloran como viudas y viudos repentinos en “Eisha”, en la Confiep servil, en las oficinas de Dionisio Romero, en las gerencias de Saga y Ripley.
Porque Fujimori no fue sólo Barrios Altos y La Cantuta. Fujimori fue también la ejecución del consenso de Washington y del liberalismo en dosis de caballo.
El liberalismo no llegó a América latina demandado por los pobres, como dicen los pobres diablos. El liberalismo llegó a Chile de la mano ensangrentada de Pinochet y a Argentina de la zarpa de Rafael Videla.
El Perú no podía ser distinto. Una política de persecución de los derechos adquiridos por los trabajadores, de supresión de los sindicatos, de ajuste para los de abajo y ganancias excepcionales para los de arriba y para las corporaciones que los de arriba muchas veces representan, sólo podía ejecutarse en medio del estado de excepción, la Constitución suspendida y la democracia quebrada.
La condena a Fujimori tiene connotaciones políticas. Pero no son las que el Fujimorismo pretenderá esgrimir estos días. El sustrato político en todo esto es que la condena de ayer no sólo alcanza al autor mediato de crímenes abominables y al cómplice encumbrado de asesinos sombríos, sino al operador de una política que hoy, con la crisis mundial desatada, se muestra no sólo como injusta sino también como insostenible en el largo plazo.
La derecha llora por Fujimori. ¿Quién dijo que los cocodrilos no lloraban de verdad?
La condena a 25 años de Alberto Fujimori no sólo es una obra maestra del derecho y de la lógica, una construcción mental de impecable claridad y un encadenamiento irrefutable de hechos, documentos y testimonios.
La condena al hombre que confederó los vicios de la república y las peores flaquezas de la sociedad peruana, es un momento histórico pero también, y fundamentalmente, una manera de recuperar la decencia nacional.
Somos bastante mejores como país desde el día de ayer. El Fujimorismo gutural quería que siguiéramos siendo, en muchos sentidos, una tribu sin ley que festejara la infamia y que sólo tuviera por norma la conveniencia de su cabecilla.
La sala penal que ha juzgado y condenado al usurpador de nombre Alberto Fujimori nos devuelve al mundo civilizado. Podemos decir ahora que, a diferencia de Chile, hemos aplicado la ley a quien jamás la acató. Porque si Pinochet sufrió ciertos aprestos judiciales -infligidos sobre todo gracias al juez español Garzón y al fuero londinense- murió, sin embargo, de larga vida y muchas muertes y jamás fue condenado.
Fujimori, en cambio, podrá ahora apelar a las instancias políticas de la siempre intervenida Corte Suprema, pero la condena de ayer lo marca para siempre y marca un antes y un después en la historia judicial peruana.
La historia del Poder judicial en el Perú ha sido una historia de corrupción general y de muy pocas grandezas. La mayor de esas escasas grandezas, la grandeza mayúscula, ha ocurrido ayer. Y gracias a estos jueces con vocación de historia, tendremos que mirar de un modo distinto a la judicatura.
La corrupción no es inexorable. Los jueces paradigmáticos que ayer le han lavado el rostro al Perú demuestran que, al final, la elección entre el honor y la sordidez será siempre un asunto personal. Y que las personas dignas, más allá de las presiones y las turbas amenazantes, producirán siempre actos dignos.
Frente a tantos años de canalla abogadil y jueces no sólo sin rostro sino también sin honra, la sala penal presidida por César San Martín e integrada por los vocales Víctor Prado Saldarriaga y Hugo Príncipe Trujillo nos reconcilia con la esperanza: los jefes de Estado no son impunes, la democracia también es depuración y limpieza, no es una fatalidad aceptar el crimen ni resignarse ante la inmundicia.
Si hubo un San Martín importado y amable que juró la independencia en 1821, ayer ha habido un San Martín nacional que nos ha librado de una dominación tan indeseable como la que España impuso en estas tierras: la dominación del deshonor.
Fujimori es la interpretación más cabal y el resumen biográfico más perfecto del deshonor. No hubo deshonor que le fuera ajeno ni traición que lo asqueara ni felonía que le mereciese algún reparo.
Traicionó a la democracia que juró respetar, a la Constitución que debía cumplir, a la esposa que lo catapultó, a los evangelistas a quienes debía La Victoria, a los apristas a quienes había amado tanto, a los tontos que lo creyeron “populista”.
Y cuando la ola de podre lo salpicó, traicionó a los traidores Montesinos y Hermoza Ríos, lo que es un refinamiento no sé si romano o delicadamente oriental.
Y cuando la cobardía lo ensilló por enésima vez -porque la cobardía es madre de la crueldad, según Michel de Montaigne, y Alberto Fujimori fue cruel hasta con los cadáveres-, cuando la cobardía lo azuzó, digo, perpetró la que sería la traición más transoceánica de su historia personal: renunció a la presidencia desde Tokio (“porque temía por mi vida”, diría después), se hizo japonés extrayendo la nacionalidad secreta que siempre había negado tener, se vinculó a círculos mafiosos y fascistas de la política del Japón, apareció de pronto en Chile creyendo que en el Perú lo esperaban las masas y, cuando la policía Chilena lo detuvo, candidateó sin éxito al Parlamento nipón para blindarse.
Esa trayectoria ha terminado ayer con una condena que nos enaltece como país. Y esa condena se yergue ahora como un aporte de los jueces peruanos al derecho internacional y a la lucha que latinoamérica ha librado en contra de la barbarie.
Sendero Luminoso y el MRTA le declararon la guerra al país. Pero, como lo demostró Antonio Ketín Vidal, enfrentarse al salvajismo marxista de Sendero y del MRTA no implicaba convertirnos en gentuza que celebrara en una playa militar una fiesta borracha tras el asesinato de nueve estudiantes y un profesor.
Fujimori vivió a sus anchas cuando Sendero y el MRTA le permitieron actuar como si todo le estuviese permitido. La captura relativamente precoz de Guzmán, debida al GEIN y no a los sicarios mandados desde Palacio, lo desconcertó.
Pronto, sin embargo, encontraría nuevos motivos para continuar su campaña destinada a “prolongar” la guerra todo lo que fuera posible. Un país normalizado no era conveniente porque podía permitir que la gente mirara el otro lado de la luna: el masivo latrocinio del presupuesto militar, las coimas grandiosas que irían a parar a Suiza y a la banca sucia del Caribe, la venta mafiosa de las empresas públicas, la compra de tractores chinos sobrevaluados y de aviones de guerra que costaban la mitad de lo que se decía que costaban, el uso de dineros públicos para comprar a los congresistas tránsfugas y sostener la prensa de estercolero dedicada a denigrar a “los enemigos”.
En estos días hemos visto y oído al Fujimorismo, en todos sus matices, expresarse con plena libertad. Desde las objeciones de Valle Riestra, ese tribuno de “La Tribuna” y ese primer ministro goloso de la dictadura, hasta la señora Keiko Fujimori, que hasta ahora no nos dice cuándo devolverá el dinero sucio que recibió de su padre, pasando por Jaime Bayly, ese Fujimorista que salió del clóset para anunciar que votará por quienes siempre lo asustaron y a los que siempre aduló.
Fujimori condenado. Las turbas que Raffo recolecta entre el lumpen harán lo suyo. “La Razón” gritará lo previsto. Martha Chávez, Martha Hildebrandt, Luz Salgado y Carmen Losada de Gamboa regurgitarán sus viejos argumentos. Valle Riestra usará, más que nunca, la corbata del luto por sí mismo. Los canales que le deben a la Sunat lo que la Sunat jamás permitiría a otros que se le debiera, seguirán reciclando chicharrones de prensa.
Pero todo eso será episódico. Desde ahora, el condenado Fujimori ya no es la víctima de una persecución que sus parásitos jamás pudieron demostrar. Desde ayer, Fujimori es un reo. Y el Perú ha amanecido distinto. El Perú ha jalado la cadena.
Es importante no olvidar algo que podría ser fundamental. No sólo los Saravá están de duelo. Están también de duelo, aunque quisieran aparentar lo contrario, los empresarios que apostaron todo por Fujimori.
No sólo en “La Razón” -el diario que justifica la masacre de Gaza tanto como la matanza de Barrios Altos- están de duelo. También lloran como viudas y viudos repentinos en “Eisha”, en la Confiep servil, en las oficinas de Dionisio Romero, en las gerencias de Saga y Ripley.
Porque Fujimori no fue sólo Barrios Altos y La Cantuta. Fujimori fue también la ejecución del consenso de Washington y del liberalismo en dosis de caballo.
El liberalismo no llegó a América latina demandado por los pobres, como dicen los pobres diablos. El liberalismo llegó a Chile de la mano ensangrentada de Pinochet y a Argentina de la zarpa de Rafael Videla.
El Perú no podía ser distinto. Una política de persecución de los derechos adquiridos por los trabajadores, de supresión de los sindicatos, de ajuste para los de abajo y ganancias excepcionales para los de arriba y para las corporaciones que los de arriba muchas veces representan, sólo podía ejecutarse en medio del estado de excepción, la Constitución suspendida y la democracia quebrada.
La condena a Fujimori tiene connotaciones políticas. Pero no son las que el Fujimorismo pretenderá esgrimir estos días. El sustrato político en todo esto es que la condena de ayer no sólo alcanza al autor mediato de crímenes abominables y al cómplice encumbrado de asesinos sombríos, sino al operador de una política que hoy, con la crisis mundial desatada, se muestra no sólo como injusta sino también como insostenible en el largo plazo.
La derecha llora por Fujimori. ¿Quién dijo que los cocodrilos no lloraban de verdad?
jueves, 18 de febrero de 2010
NATALIA MAJLUF (peruana)
Natalia Majluf es una especialista en arte de amplia formación que, por su juventud, confunde un poco...Pero cuando la oímos disertar o responder a las citas inquisitoriales de los periodistas u otros curiosos...Bueno simplemente sale airosa y nos convence de su calidad como investigadora en arte peruano...
martes, 16 de febrero de 2010
Primero Sueño
Sor Juana Inés de la Cruz es un ejemplo de Poeta que luchó por no dejarse vencer de los que no creían que una mujer puede escribir tanto o más que cualquier poeta varón.EL PUMA - Se Busca
El Puma, además de ser un excelente cantante, tiene su corazoncito religioso y no lo oculta. Esto no desmerece para nada sus temas romanticones...Al contrario, para ciertas féminas abonará a favor de su sex a peel...
BEYONCÉ in Lima
Esta famosa Chica ha llegado con todo su cargamento de felicidad instantánea...dos piernas famosas, dos glúteos traginados pero igualmente famosos y !!!como!!!...Y, por supuesto, su adorable voz...Que es una invitación a VOLAR...VOLAR DE VERAS...Por todos los espacios del sueño...!!!
domingo, 14 de febrero de 2010
Los Libros de Cine
En la Casona de San Marcos existe álguien que vela porque el que estudia cine tenga todo a la mano...Esto hace que se preocupe por pedir lo mejor para su arte a los proveedores de libros de la Biblioteca España que funciona allá...Se Trata de Mario Pozzi-Escot Parodi...Los libros de cine aparecen como con un aura de conocimiento que el futuro cineasta peruano agradecerá toda su vida...
La Biblioteca España, en realidad, promueve todos los temas y todas las inquietudes de los estudiantes de San Marcos.
Si queremos saber algo más sobre MARIO POZZI-ESCOT PARODI no tenemos más que visitar la Casona de San Marcos y copiar su excelente cartelera de Cine Clásico...Ahí lo encontrarán trabajando como un experto en cine que es lo que finalmente lo apasiona...
La Biblioteca España, en realidad, promueve todos los temas y todas las inquietudes de los estudiantes de San Marcos.
Si queremos saber algo más sobre MARIO POZZI-ESCOT PARODI no tenemos más que visitar la Casona de San Marcos y copiar su excelente cartelera de Cine Clásico...Ahí lo encontrarán trabajando como un experto en cine que es lo que finalmente lo apasiona...
sábado, 13 de febrero de 2010
viernes, 12 de febrero de 2010
Ultima obra del ISIL
Tuve la oportunidad de ir al estreno de una obra moderna de dos autores franceses que tradujo -al parecer- ALBERTO ISOLA y quedé gratamente impresionado...Las actuaciones son el centro de todo...La directora sigue teniendo lo suyo!!!!! Y bueno, todo, todo está muy bueno.
Se trata de una pareja que recibe la visita de un "divo de la pantalla"...Y bueno se arma la de san quintín...Es un tipo que comparte con ellos y sus amigos el hecho de ser de la misma generación...pero...siempre hay un pero...Ha tenido "éxito en la vida" es todo un personaje mediatico...como dicen los sociólogos hoy día...Y claro...se establecen las diferencias de modos de enfrentar el día a día, la vida en general...El personaje que realiza MIGUEL IZA es asombrosamente ribeyriano...es la imagen misma del fracaso...pero en ello estriba su atractivo...fuma como un desquiciado...pero es un Baudelaire posmoderno...Su chica (que fue) está convertida en una jupie...pero esconde una doble vida (WENDY VÁSQUES en despliegue impresionante de talento)...Y Monchi...es genial...Uf...Ah me olvidé adrede de GALLIANI...resultó ser un Amo de casa para desternillarse de risa...Y otro más que se me va su nombre es un perdedor-ganador genial...
Al final todos terminan con las baterías bajas...Aunque algo nos dice que las recargarán muy pronto...
La directora de la puesta de la ISIL es MARISOL PALACIOS
Se trata de una pareja que recibe la visita de un "divo de la pantalla"...Y bueno se arma la de san quintín...Es un tipo que comparte con ellos y sus amigos el hecho de ser de la misma generación...pero...siempre hay un pero...Ha tenido "éxito en la vida" es todo un personaje mediatico...como dicen los sociólogos hoy día...Y claro...se establecen las diferencias de modos de enfrentar el día a día, la vida en general...El personaje que realiza MIGUEL IZA es asombrosamente ribeyriano...es la imagen misma del fracaso...pero en ello estriba su atractivo...fuma como un desquiciado...pero es un Baudelaire posmoderno...Su chica (que fue) está convertida en una jupie...pero esconde una doble vida (WENDY VÁSQUES en despliegue impresionante de talento)...Y Monchi...es genial...Uf...Ah me olvidé adrede de GALLIANI...resultó ser un Amo de casa para desternillarse de risa...Y otro más que se me va su nombre es un perdedor-ganador genial...
Al final todos terminan con las baterías bajas...Aunque algo nos dice que las recargarán muy pronto...
La directora de la puesta de la ISIL es MARISOL PALACIOS
Curioso! GODOT de Beckett por actrices
ESPERANDO A GODOT por mujeres...realmente nunca me había imaginado...Estas actrices dan la talla y parecen bien latinazas...buenas? Sí buenas: almenos en la parla...Le encuentran su lado lúdico y jocoso...falta el exiostencial...pero no pidamos peras al Olmo de la actuación femenina!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Cervantes o Quijote dos caras de una misma genialidad...
El inmortal QUIJOTE DE LA MANCHA...hechura de Cervantes Saavedra, que fue a su vez inmortalizado por otros grandes actores...
jueves, 11 de febrero de 2010
Esto ya es HISTORIA!!!!!!!!!!! (2004-LIMA)
Este recuento fue el último que hice...quizá por ello tenga una importancia muy emotiva para mí...
Vaya...!cómo pasa el tiemp! corrían los años iniciales de este MILENIO...
martes, 9 de febrero de 2010
Texto completo de ERNESTO RÁEZ leído durante la presentación de los 5 tomos del teatro completo de HERNANDO CORTÉS
Hernando Cortés y el Teatro Peruano del siglo XX
Consideraciones preliminares
Presentar las 28 obras distribuidas en más de mil páginas de los seis tomos del corpus total, a la fecha, de la dramaturgia de Hernando Cortés no hubiese sido posible si el autor, en un gesto de profunda amistad y confianza no hubiera depositado en mí, cuando aún se encontraban inéditos, los textos que hoy llegan felizmente al universo lector. Cumpliré, pues, la delicada tarea a mí encomendada esta noche histórica con la ternura y la satisfacción que genera en el alma el recuerdo de los años vividos y ver logrados los sueños de un amigo.
Como todos los buenos dramaturgos de la cultura occidental-cristiano-libertaria son en algo discípulos de Shakespeare comenzaré citando el famoso fragmento de los comentarios de Hamlet a los actores, Escena II, Acto III, en traducción de Luis Astrana Marín para Aguilar; que aunque discutible en muchos pasajes, nos sirve perfectamente para los fines de esta exposición:
“Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ello se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren ha sido y es presentar , por decirlo así, un espejo a la Humanidad, mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico”.
Pues bien, aquí podría terminar mi presentación porque todas las obras de Hernando Cortés responden a estas intenciones con maestría y fidelidad. Pero, como quiera que igualmente las creaciones robustecen su significación en la medida en que se arraigan a los problemas históricos de su país, voy a compartir con ustedes algunas reflexiones que refrendan la trascendencia de la producción dramática de HC, rigurosamente comprometida con el Perú.
El espectro de sus creaciones ofrece variadas perspectivas y propuestas estilísticas que abarcan desde esclarecedores enfoques del perfil histórico del hombre peruano, de la realidad nacional y del proceso ideológico al que tenemos que remitirnos para definir nuestra identidad en el concierto de las naciones del mundo, hasta planos íntimos de inquietud existencial y vivificante erotismo; características que ningún dramaturgo peruano del siglo XX reúne en su conjunto como HC. Añádase a esto que no se trata de la obra de un dramaturgo ocasional sino la de un hombre de teatro, de reconocido talento, que ha demostrado en sus producciones conocimiento y dominio de los recursos de la teatralidad.
Comparando, las obras que me confió, con la creación de los más importantes dramaturgos peruanos del siglo próximo pasado, es mi conclusión preliminar que esta noche en el ICPNA, de Miraflores podemos regocijarnos de al fin entrar en contacto con la obra total, a la fecha, de quien es si no el mayor dramaturgo peruano del siglo XX, indiscutiblemente una de las más importantes figuras de la historia del teatro peruano contemporáneo.
Revisión de algunas obras de teatro significativas del siglo XX
Un vuelo de reconocimiento de las obras de teatro peruanas del siglo XX, a partir Leonidas Yerovi, agudo costumbrista, nos permite comprobar que algunos creadores son exclusivamente dramaturgos y no hombres de teatro, que otros son escritores que eventualmente han escrito obras de teatro, que muy pocos dramaturgos han abordado la temática histórica- verdadera falencia de la producción dramatúrgica nacional, y los problemas de la identidad; en fin, que su relación con el teatro ha sido tangencial o parcial, sin llegar al compromiso total que caracteriza la trayectoria de H.C.
Si dejamos los planos generales y pasamos a los planos de detalle veremos que hay contados ejemplos de teatro histórico como Manuel Nicolás Corpancho, en Olaya o El barquero y el virrey. Pero la confrontación de sus personajes se constriñe a una retórica de lo patriótico sin incidir en una confrontación dialéctica que esclarezca las repercusiones históricas del suceso. Como Hernando, la temática urbana de Eckhardt Pastor en Del 96 al 36, va más allá del cuadro costumbrista y pinta los cambios de las transformaciones de Lima. Pero se limita a enfrentar un ayer romántico y un hoy práctico y aunque cita la famosa frase de Manuel González Prada “Los viejos a la tumba…etc. no logra superar la ligereza del sainete.
Posición insular es la de Juan Ríos Rey, porque es el único que se propuso crear la tragedia nacional y para esta empresa apeló a la leyenda de los hermanos Ayar o trasladó a nuestro ambiente los grandes mitos grecolatinos. Su verbo poético, viril y musical logra ilustrar el mito pero no llega a la revelación del ser que la tragedia reclama. En Los desesperados incide sobre un hecho político de actualidad, mas no para cuestionar sus dimensiones políticas sino como motivación para la manifestación de las inquietudes personales de los protagonistas.
Sebastian Salazar Bondy, por la destreza de su diálogo y por su presencia promotora y crítica, es el que más se acerca a la obra de Cortés. Su teatro histórico se centra en las individualidades de sus protagonistas Rodil o Flora Tristán. El núcleo de sus obras es de aliento costumbrista y cuando comenzaba a proyectarse en El Rabdomante, hacia temas más allá del costumbrismo, su muerte prematura truncó la obra mayor que anunciaba.
Enrique Solari plantea una trilogía de dramas ubicados en cada uno de los tres grandes medios geográficos del Perú. La Costa en Ayax Telamonio; la selva en La mazorca y la sierra en Collacocha, logrando en la tercera posicionar el sentimiento de un sector de la intelectualidad peruana sobre el desarrollo del paìs. Pero los discursos del Ingeniero Echecopar se consumen en el idealismo. Sarina Helfgott escribe teatro histórico en Antígona, donde la figura de Javier Heraud es evocada líricamente, porque el tono mayor de Sarina es poético simbolista. Lo mismo que el de Julio Ortega, que en Mesa pelada, dramatiza las guerrillas del 65 como una pugna de los protagonistas con su intimidad. También ha abordado los problemas de la urbe limeña en Balada de la dirección correcta e Infierno peruano. No tenemos noticia de su producción posterior.
El año pasado cumplió 40 años de publicado Teatro campesino, de Víctor Zavala Cataño, dramaturgo y director que reivindica la figura expoliada del indio. Continúa esta línea Áureo Sotelo Huerta en El Huancapetí está negreando y sobre todo, en Karadoshu, el alma de Emiliano Pantoja. Últimamente se ha dedicado más al teatro biográfico: Santiago Antúnez de Mayolo, Raimondi y Barranca, Taita Cáceres. Eduardo Valentín, director del grupo Barricada, de Huancayo es un creador profundo que alcanza tonos optimistas trascendentes en Voz de tierra que llama y otras obras de fuerte raigambre andina.
Julio Ramón Ribeyro, si sólo hubiera escrito Santiago el pajarero merecería un lugar privilegiado en la dramaturgia nacional. Grégor Díaz, a quien la muerte segó en su plenitud creativa, aborda los peruanos marginados de la urbe y lleva por primera vez a la escena el personaje del obrero en La huelga, o el ambiente del callejón, en Los del 4 y el submundo lumpen en el esperpento Requiem para siete plagas. Su tetralogía Cercados y Cercadores ofrece descarnados cuadros de nuestra clase media baja. Otro autor marcadamente citadino es Juan Rivera Saavedra. Los mejores momentos de su prolífica producción, Amén, Medio kilo de pueblo, corresponden a la etapa que practicó la creación colectiva con autor al lado de Jorge Chiarella en Alondra; y posiblemente a su primera etapa de teatro de humor negro y del desconcierto, cuyo clásico ejemplo es Los Ruperto. Convendría que escribiera menos nuevas obras y revisara más su interesante producción. Alonso Alegría, cuya vocación de escritor alentó Hernando, tanto en la galardonada El cruce sobre el Niágara como en El terno blanco y Daniela Frank ofrece convincentes imágenes sobre los esfuerzos de los hombres para comprenderse; pero, no podría identificarse ni en la temática ni en los personajes de su teatro comportamientos que develen nuestra identidad. Lo que sí se da en César Vega Herrera, premio internacional Tirso de Molina por Qué sucedió en Pazos. Vega Herrera aborda frontalmente situaciones en las que nos sentimos diseñados. Ipacankure, El Padrino son hitos de la mejor dramaturgia peruana de esclarecimiento. Ojalá que se lleve pronto a escena Ari, ari, guaguamundo, que trata sobre el universo de Guamán Poma. Esta obra inédita aún, la he conocido por mi fraternal acercamiento con César. En ella se emplean novedosos y acertados tratamientos del tema histórico. También hace teatro para niños, como Hernando.
Así como Hernando han desarrollado el tema de la guerra sucia: Contraelviento, de Yuyachkani, Contacto, de Ricardo Velásquez, El hueco en la pared, de Ismael Contreras, Conjuntamente con El caballo del libertador y Pequeños héroes, de Alfonso Santistevan, encuentran recursos para referirse al presente inmediato sin naufragar en la mera crónica informativa o de denuncia. Vladimir, de Santistevan retrata críticamente la frustrada generación del setenta. Como lo hace Eduardo Adrianzén en El día de la luna. La obra de César de María nos retrata con matices esperpénticos en Escorpiones mirando al cielo y en A ver un aplauso. Su teatro es fundamentalmente un teatro de atmósferas.
Entre las dramaturgas importantes podemos mencionar a Estela Luna por Eva no estuvo aún en el paraíso (Primera obra peruana que abordó la marginalidad de la mujer), Qué tierra heredarán los mansos (sobre el futuro de la irresponsabilidad con el medio ambiente), y El hueso del horizonte.( cruento cuadro sobre la situación de nuestra juventud y la desastrosa condición de la educación nacional). Sara Joffré, mujer de teatro de gran significación promotora en nuestra escena ha tratado los vericuetos del abuso y de la injusticia y la situación de abandono de nuestros niños en Se administra justicia, Una obligación y En el jardín de Mónica. Celeste Viale, En un árbol sin hojas y Dos mañanas, desde las relaciones laborales y la vida familiar accede a logradas versiones críticas de nuestra idiosincracia. Maritza Kirchausen, metaforiza la sociedad peruana desde la figura del padre en Simplemente de negro. María Teresa Zúñiga, directora del grupo Expresión de Huancayo ha creado un teatro de fuertes imágenes contra la violencia y la deshumanización. Corazón de fuego se ha inspirado en las historias de los huancas. Zoelia y Gronelio, Mades, Medus, la ubican como una de las voces más singulares de nuestra escena. También ha hecho un excelente teatro para niños. Antígona, de José Watanabe, nos hace lamentar la sensible pérdida de tan talentoso escritor que recién había comenzado a hollar en la dramaturgia.
Encomiables son las creaciones colectivas contestatarias de Yuyachkani: Allpa Rayku, Adios Ayacucho, Hasta cuando corazón. Maguey nos ha brindado El cuento del botón y Ande por las calles. Una voz singular en Creación colectiva son Los Audaces, de Arequipa. Las obras de Vichama, Arena y esteras, de Villa El Salvador, nos hablan de la vida nacional desde la problemática de la emblemática población a la que pertenecen. Cuatrotablas, sondea la figura de José María Arguedas en La Agonía y la fiesta y alcanza planos de ironía reflexiva de la actualidad en sus reiteradas versiones de Oye. Fenómeno que se repite en las secuelas de Pataclaun y, desde otra dimensión espectacular en las producciones del Circo teatro La Tarumba.
Pero, ninguno de ellos reúne el conjunto de cualidades que se pueden enunciar en Hernando Cortés. Comparten una parte de sus cualidades pero él tiene la virtud de integrar todas en su persona creadora.
Hernando Cortés, hombre de teatro
Valga aclarar que en esta afirmación ha pesado la trayectoria de HC, quien es posiblemente el hombre de teatro mejor informado sobre los diferentes aspectos de nuestro arte en el Perú. Dramaturgo, director, actor, crítico, investigador y maestro. Que viene bregando desde la década del cincuenta en nuestra escena.
Lo conocí en 1959 cuando dirigió “Recordando con ira”, de John Osborne, líder del grupo de los iracundos ingleses, montaje que Gaby Legrand, produjo y actuó, y en la que participamos Vlado Radovic, actor de recio temperamento, Dalmacia Samohod, excelente actriz de impactante presencia y yo que había egresado de la ENAE en 1957. Las funciones fueron en el auditorio de la radioemisora 1160 que funcionaba en la Avenida Alfonso Ugarte. Después tuve oportunidad de gozar de su excelente nivel de lectura interpretativa cuando en el antiguo Instituto Mariátegui, realizó un ciclo de lectura de poetas contemporáneos, acompañados por la imagen del poeta interpretado esa noche y por comentarios de ubicación de sus creaciones. En ese ciclo Hernando me descubrió a Nazim Hikmet, poeta turco del que, años después, yo llevaría a escena “Leyenda de amor”, con escenografía de Octavio Santa Cruz.. En un periodo donde recién había comenzado la difusión masiva de la poesía de César Vallejo, vía la colección Populibros de Manuel Scorza, HC creó en 1958, a sugerencia de Julio Ramón Ribeyro, “Voy a hablar de la esperanza”, obra en la que se recogía algunos versos de Vallejo y para la que Alejandro Romualdo Valle. diseñó la escenografía.. Se estrenó con notable suceso en el local de la AAA, cuando en Lima los hechos culturales tenían tanta repercusión como hoy los conciertos de rock. Repercusión digo no la afluencia de público.
Jalonar las inolvidables interpretaciones de Hernando en Informe para una Academia, La muerte de un viajante, Quién le tiene miedo a Virginia Wolf. Su trabajo directriz en El Tábano. El logrado montaje expresionista de “El mutilado” de Ernst Töller en el teatro La Cabaña. La hermosa y vibrante composición de poemas cubanos a las que denominó “Cuba, tu son entero”, espectáculo por el que TELBA fue invitado a ese país. La dirección épico brechtiana, la primera que se hizo en el país, en el local de Histrión, de “Santiago el pajarero” de su entrañable amigo y compadre Julio Ramón Ribeyro, con el cual compitiera en los años estudiantiles para escribir “Oh, paraíso”, mientras que Julio Ramón creó El último cliente. De Ribeyro también dirigió “Atusparia”, obra que el mismo Julio Ramón había calificado como teatro para leer. Y tantas creaciones escénicas que dejo de enumerar para continuar con la presentación de los tomos IV, V y VI con los que se completa la edición de su producción dramatúrgica total.
Panorama crítico de la dramaturgia de Hernando Cortés
Los títulos de cada uno de los seis tomos nos hablan de un autor preocupado por las diversas caras de la ciudad capital y el proceso histórico del país. que, como escasos dramaturgos peruanos diseña con precisión y dolorosa objetividad que no excluye la ironía y el humor reflexivo. Variados son los estilos que ensaya en sus diferentes obras de tema histórico, sociopolítico y existencial, entre las cuales también hay teatro para niños y jóvenes.
I: Trilogía Limense
La Ciudad de Los Reyes (1967)
Estación Desamparados (1985-93)
La gran Lima (guía para turistas)-1994, con Prólogo de Alberto Villagómez
II Teatro Histórico
Los Conquistadores (1969-88)
Los Libertadores (1990-94)
Los Patriotas.(2001), con prólogo de Pablo Macera
IV Trilogía de la violencia
Tierra o muerte (1984)
El santo oficio (1963-96)
Máscaras negras ( 2002), con prólogo de Aníbal Quijano
De la trilogía limense, del tomo I han sido publicadas anteriormente La Ciudad de los Reyes (1967) y Estación Desamparados (1985). La primera sigue la composición que Brecht le diera a Terror y Miserias del Tercer Reich,, uno de cuyos cuadros Abuse usted de las cholas ha merecido innumerables versiones de las más destacadas actrices peruanas; recordamos en especial las de Aurora Colina y Delfina Paredes. Justamente un migrante de la sierra es el vapuleado protagonista de La Gran Lima (Guía para turistas).
En su teatro histórico, del tomo II, como demostración de su permanente inquietud creativa “La verdadera crónica de la conquista del Perú”, abreviada luego como Los conquistadores, introduce escenas de teatro de la crueldad. Completan la trilogía Los Libertadores y Los Patriotas, en las cuales es digno de puntual análisis el empleo de corales y canciones en quechua y ¿zwagilí?, que cumplen una función reivindicatoria del indio y del negro, sectores marginados históricamente en la sociedad peruana. H.C. supera todo antecedente de tratamiento de esta temática en nuestro teatro, incluidos los dramas biográficos de Alfonso La Torre: El halcón y la serpiente, Garcilaso, Vallejo, Santa Rosa, como anota en el prólogo Pablo Macera, “las tres obras de este libro vinculan tres de los momentos históricos más decisivos del Perú: La Conquista Occidental, la Independencia Criolla y la Guerra con Chile” antecedentes que han influenciado en el comportamiento nacional presente.
El tomo IV demuestra su preocupación por los problemas más álgidos de la actualidad y ofrece una trilogía de la violencia. Tierra o Muerte, en torno a los luctuosos años del terrorismo, Santo la generación de violencia en el ejercicio del poder en los regímenes totalitarios y Máscaras Negras, en la que trata con sarcasmo a los dictadores políticos, a partir una comedia homónima de Leonidas Andreiev. Como quiera que la violencia es mal endémico de nuestro proceso como país, esta trilogía puede considerarse continuación paradigmática del teatro histórico, visión de las consecuencias de un pasado de traiciones e indefiniciones que ha diseñado el escenario histórico, el teatro del Perú, como apunta Aníbal Quijano en el prólogo correspondiente. A pesar de los atisbos de esperanza que da el autor, como el simbólico nacimiento de un niño en Tierra o Muerte, este conjunto de obras habla con dolor y sarcasmo del hoy que vivimos, donde hace poco nuestro verborreico primer mandatario, sin considerar la viga de su ojo, pudo calificar imprudente e impunemente a un sector de peruanos como ciudadanos de segunda categoría. Ésa es nuestra cruda realidad, en palabras del prólogo de Aníbal Quijano: “Ni plena y estable ciudadanía hacia adentro, ni plena soberanía territorial, ni autonomía nacional hacia fuera. Ni identidad, ni democracia, ni paz, mientras no hayamos logrado liberarnos de la colonialidad/modernidad eurocéntrica”. Ante esta comprobación el Teatro para chicos de HC se lee como un legado de esperanza.
IIII Trilogía para chicos
Historia del tonto que movió las montañas (1990)
Historia del loco que rehizo el mundo (1996)
Historia de la esclava que encendió la libertad (1998), con prólogo de Ricardo Dolorier
En el tomo III de su producción para niños y jóvenes, desarrolla de manera dinámica, cantarina y marcadamente lúdica, tres historias ejemplares para ser recordadas. La primera acerca a nuestra realidad la fábula china en la que se basa, instalándola en un ambiente campesino y empleando términos quechuas, lo que termina por transformarla en lo que bien podría ser una leyenda peruana sobre la capacidad de todos los seres humanos reunidos para construir su felicidad, y así como en Masa, de Vallejo, la solidaridad universal puede resucitar un muerto, aquí es capaz de mover las montañas. La segunda historia, traslada a la cultura campa, de nuestra selva, el meollo argumental de Leonce y Lena, de Georg Büchner. La participación de las alegóricas figuras del sol y la luna, como en la pieza anterior de las montañas, dan una dimensión telúrica a la fuerza del amor para transformar el mundo. Y, por cierto, en esta suma de valores no podía faltar la libertad y de ella trata la tercera historia en la que sirve de referencial contrapuntístico la aventura de Gaiferos, que presenta el retablo de Maese Pedro en el capítulo XXVI de la segunda parte de El Quijote, de Cervantes. Y la histórica y legendaria presencia de Manuelita Sáenz, la amante del libertador Simón Bolívar. Apelando al recurso del teatro dentro del teatro y alternando historias de El Quijote teje una situación en la que la esclava Jonotás, llamada por sí misma Juana Rosa, al intentar ser reprimida por los aliados del cónsul norteamericano se enciende como antorcha de la libertad, que a todos restaura la dignidad. Hay un derroche de ingenio y teatralidad en esta obra que reconforta a quien, como yo, ha dedicado su vida al teatro para niños y jóvenes y permanentemente ha abogado por su excelencia y crecimiento. Pero, tal vez la sorpresa mayor de esta obra está en que este piurano nuestro de cada día por fin menciona en ella a su tierra natal y algunos de sus conocidos potajes tradicionales y se reivindica, ya que en todo aparece lo peruano, no podía olvidarse de lo piurano que es peruano, peruanísimo, guá.
V Fantasmas y otras piezas breves (1962-75)
Fantasmas I, II, III, El juego de damas del caballero, Collage, Oh paraíso, ¿ Y la piedad?, Paso a nivel, Mane, Thecel, Phares. Con prólogo de Ernesto Ráez
La lectura de las obras de los tomos V y VI surca por cauces de intimidad, lirismo y erotismo, no exentas de amargura tanática y asomos de pesimismo o desencanto.
Las piezas breves del tomo V testimonian vicisitudes del aprender a ser humanos. Del escapismo al compromiso las obras recorren la escala de la angustia existencial que finalmente es superada por la solidaridad. y el amor. Y esta adhesión militante al amor de casi toda la producción dramática de HC, se ratifica en el último tomo, ilustrativo de las caleidoscópicas orientaciones de su dramaturgia. Aquí podría decir Hernando mientras cierra la puerta de su palacio creador, como el maestro Gustav von Aschenbach a Fedro “Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos recorrer el camino hacia la Belleza sin que Eros se nos una y se erija en nuestro guía”.
Con el título de Machu Picchu (Comedias de fantasía, de amor y de muerte) desarrolla una serie de obras cortas que giran en torno a los avatares del amor, teniendo como ubicación la legendaria ciudad preincaica. . A ellas me voy a referir, como avance final de presentación de este sustancioso banquete teatral que es leer las obras de HC.
El amor es un sueño (Fantasía),Los imprevistos del amor (Romance), No hay amor sin batalla (Comedia), Como la muerte es el amor (Tragedia), Con el amor no se juega (Aventura), Una ardua noche de amor (Grotesco), El amor acaba con la muerte (Drama).
Como detalle resaltante, aquí HC no recurre para prologar el tomo a una voz contemporánea y cercana como Alberto Villagómez, Pablo Macera, Ricardo Dolorier o Aníbal Quijano sino que cita un poema del romántico alemán, Federico Schiller, para subrayar su intención de rescatar en las alturas todos los colores y todos los tonos de la vida que los dioses al irse se llevaron consigo.
¿ Dónde estás mundo encantado?
Sí, los dioses se marcharon llevándose consigo
Todos los colores, todos los tonos de la vida.
Arrancados del diluvio de los tiempos
Flotan aún ,salvados del naufragio, en las alturas.
El amor es un sueño desarrolla en los límites de la ficción científica el encuentro de dos aviadores cuya nave sufre desperfectos y cae en plena selva encontrándose con una sociedad de sobrevivientes del Antisuyo que, desde la conquista, han permanecido ocultos en la ciudad secreta de Machu Picchu. Uno de los aviadores (Juan) se enamora de la nativa Coyllur (Estrella) y es correspondido. A pesar de la prohibición huyen y en la urbe nadie les cree su historia. De pronto Juan despierta en el Hotel de Machu Picchu. para comprobar que todo ha sido un sueño. Sin embargo, las figuras de los personajes soñados se corresponden con las que tienen en la realidad empleados y huéspedes del hotel. Y, como el amor bien soñado algún día se concreta hay una dama que, por menos estrella más al alcance de la realización de sus fantasías oníricas, le recuerda a Coyllur, Y una vez más es el amor el encuentro con lo mejor de nuestros sueños.
.
En Los imprevistos del amor, alterna los encuentros y desencuentros de dos matrimonios que, en cierto modo, han elegido parejas cruzadas. Lo que no se resuelve, por cierto, con que se intercambien las parejas, aunque es lo que queda flotando como posibilidad. Y es el amor una vez más una pregunta al destino, como en Anatol, de Arthur Schnitzler (1862-1931).
No hay amor sin batallas nos presenta con fino humor las fluctuaciones de calidez y engreimientos que envuelven a una pareja de recién casados curiosamente empeñados la noche de bodas en matar una pareja de alacranes. Y es el amor una vez más dulce ponzoña que a la muerte vence.
Como el amor es el sentimiento de mayores matices que el hombre puede vivir no falta el enfoque trágico. Porque el amor no es sólo un sueño, también Como la muerte es el amor. Y el suicidio aparece como una forma de sacrificarse por él. Y una vez más el amor se entrega a la muerte para bien del amado, como Ifigenia, “para que pueda finalmente la amada Grecia vencer a Troya”
Las aventuras otoñales del administrador del hotel, de 55 años, con una estudiante de 18 gira en torno al carácter ocasional que puede llegar a tener el amor sin futuro. Aunque, queda bien claro al final que Con el amor no se juega, porque una vez más como siempre el amor imposible nos deja huellas de melancolía.
Textos de alto erotismo concluyen la loca aventura de la turista brasileña Carmen de Vieira Dagoa (65 años) y Domingo García (48 años) galán maduro, guía de turistas extranjeros que en Una ardua noche de amor , traicionado por sus bajos instintos de estafador y ladrón, es “condenado” a oficiar el rito mayor del amor que, cuando lo excluye, puede hacer del divino placer la tortura más grotesca y cruel. Pues donde se te entrega el paraíso encuentras el infierno. Como aquel anacoreta de Bocaccio que enseñó a la doncella a meter el diablo en el infierno, hasta que los requerimientos reiterados de la fogosa doncella redentora le hizo reconocer que, su diablo por lo menos, había sido redimido. Y por esos caminos de Dios se fue la doncella peregrina, rosa de fuego en mano, a enseñar a tanto diablo erecto por el mundo que hay lugares infernales que pueden ser el paraíso. Y es una vez más el amor verdugo fiero de quien pretenda medrar con él.
Cierra esta serie de fantasías de amor y muerte, El amor acaba con la muerte. Isabel, mujer de negocios, cuenta a Anselmo, mozo del hotel de Machu Picchu, pasajes de su vida, estableciendo esa cadena de confianza que a veces se forma entre seres distantes y extraños. Isabel ha venido a las ruinas a fundirse con el último y máximo amor de su agitada existencia, el sol. Y, simbólicamente muere finalmente calcinada por el último amor de su vida, que es el primero, que será siempre el contenido esencial de este sentimiento que nos llena las manos de semillas y hace feraces todas las tierras del mundo. Y tal vez, la ambigüedad del título demuestra que El amor acaba con la muerte porque es una fuerza que una vez más y siempre afirmará la vida.
HC en esta serie de obras se proyecta como un guionista incisivo. Las siete son los capítulos de una serie que bien podría comprar FOPTUR para promocionar las famosas ruinas. Y así como Thomas Mann en La muerte en Venecia, HC nos escribe de El amor en Machu Picchu, que es como decir el más alto sentimiento humano en la cumbre de los tiempos, en el nido de las águilas, en la morada inicial de lo terrestre. También podría hacerse una hermosa película.
En fin, que este HC nuestro de cada día, al que tenemos el privilegio de presentar, nos hace herederos, merced a la sabia colaboración, y acertado auspicio de la Universidad Ricardo Palma, del valioso acervo de sus obras, cuya valoración, más detallada que la intentada someramente en esta presentación permitirá aquilatar y brindarle el lugar privilegiado que merece este hombre de teatro, quien, sin lugar a dudas
Por su fidelidad a los problemas nacionales
Por su acendrado humanismo
Por su lograda exploración de estilos
Por la profundidad de sus ideas
Por su creatividad siempre renovada.
Por el amplio abanico de su temática.
presentamos como uno de los más altos valores de la historia del teatro peruano de estos tiempos que corren.
ICPNA de Miraflores, 25 enero 2010
lunes, 8 de febrero de 2010
Comparto un hallazgo!!!!! Ojalá sirva...
Se trata de la escritura especular...¿qué es? No sé...Averiguenlo ustedes...
http://es.wikipedia.org/wiki/Escritura_especular
Este hallazgo lo comparto con mis amigas de la ENSAD...Ojalá me estén leyendo...Si no...no importa...
http://es.wikipedia.org/wiki/Escritura_especular
Este hallazgo lo comparto con mis amigas de la ENSAD...Ojalá me estén leyendo...Si no...no importa...
domingo, 7 de febrero de 2010
!Otra vez Sarita haciendo de las suyas!
Sara Joffré es una vieja amiga (no tan vieja en realidad al decir de Susan León) pero que siempre está en el centro de la noticia...sea por angas o por mangas ELLA resalta con su perfil de moneda inglesa...Vaya!! otro libro...Creo que habrá que reacomodar la biblio...sábado, 6 de febrero de 2010
I Seminario Taller del Grupo Kuntur
Este Seminario es importante porque refleja el resultado de una experiencia constante en el campo de la cultura y de lo popular...Bueno y lo hace José Roldán...Del cual puedo decir un par de cosas:
1) es buena persona
2) es buen artista...y hasta 3
3) es excelente actor...aunque esto último él mismo no lo reconoce.
miércoles, 3 de febrero de 2010
Esto es algo de lo que nos enseñó MIGUEL RUBIO...
Escritura en el espacio escénico©
Resumen
En la danza, así como en el teatro, aquí consideradas ambas como artes del movimiento, el ejecutante (bailarín/actor) escribe en el espacio escénico al modo en que el escritor lo hace sobre el papel. Cada uno enlaza formas y cadenas de significado de acuerdo con la especificidad de su arte, sin embargo, confluyen en tanto, a partir del movimiento, propician en el espectador un cambio en el ritmo de su respiración, para, de este modo, unirse al tiempo-espacio del universo. Cada una de estas artes contempla el movimiento desde una perspectiva particular confiriéndole un lugar determinado dentro de su desempeño. Por ello, tanto el bailarín como el actor, escriben en el espacio escénico, y en ese momento, el espectador, junto con el bailarín o el actor, no sólo es un observador sino que se hace uno con el espectáculo.
Danza y teatro como artes del movimiento
Incapaz de despojarme de mi traje de escritora –si bien dramática– al reflexionar sobre las artes del movimiento, llegué al inevitable símil con de la danza con la escritura, y después con el teatro. Danza y teatro como artes del movimiento, aunque de distintos tipos y diferentes motivaciones para el movimiento. En este breve recorrido me referiré a la danza en su expresión escénica, sin hacer distinciones entre géneros dancísticos ni ámbitos como el académico o el del ensayo previo a un estreno. Lo mismo aplica para el caso en el que me refiero al teatro.
A partir de este símil, lo primero que asalta mi reflexión es la idea de que el espacio escénico es como una hoja en blanco. En el espacio escénico es el cuerpo en movimiento el que habrá de transformarse en signos para la creación de una ficción que se desarrolla y se actualiza ante los ojos del espectador, mientras que en la hoja en blanco, es la palabra la propiciadora del movimiento de la ficción en la mente del lector. En el espacio escénico es el cuerpo –del bailarín o del actor– el que habrá de elaborar y transformarse, él mismo, en signos para la escritura de una historia en la que participan el valor estético, las emociones, impresiones visuales y sonoras, incluso carente de palabras, pues en el caso de la danza, y en cierto tipo de teatro, es el movimiento mismo, el gesto, el que habrá de contarnos la historia, de crear los canales de comunicación con el espectador.
De acuerdo con Sebastià Serrano, “nosotros somos lo que somos gracias a nuestra lengua y nuestra cultura. Es nuestro centro de gravedad.”1 Y entonces, ¿podríamos decir que las artes del movimiento –danza y teatro– como parte de nuestra cultura también forma ese centro de gravedad? Creo que sí en una doble dirección. Esto es, como coreógrafos, bailarines, directores escénicos o actores partimos, para la creación, de coordenadas y de una educación semiótica adquirida en el corazón de nuestra cultura; y como espectadores es imposible prescindir del bagaje cultural y semiótico en el que nacimos y existimos.
Ahora bien, en esta escritura escénica, el cuerpo y el gesto hacen las veces de la pluma que baila sobre el papel para decirnos, como espectadores, el cuento que vive a través del bailarín, en ese espacio y en ese tiempo. Pero cada sociedad y cada época ha desarrollado sus propias artes del movimiento, con sus propios códigos y coordenadas semióticas, para decir, precisamente, a esa sociedad y volver a ella. De ahí la variedad dancístista y teatral, así como lingüística y cultural en el mundo que habitamos.
Si en la vida cotidiana, en la que se utilizan toda clase de señales, cinéticas, proxémicas, lingüísticas, etcétera, éstas se transmiten reciben e interpretar de manera automática y/o inconsciente, y que pasamos por alto muchos de los signos que emite nuestro cuerpo, en e caso de las artes que nos ocupan ocurre todo lo contrario, pues cada gesto y cada movimiento, diseñados y creados con toda conciencia y con el fin de comunicar una propuesta específica, se transmiten de una forma totalmente consciente, esperando que la recepción tenga este mismo carácter, aunque esto quede librado a la sensibilidad y disposición del espectador.
Al igual que el bailarín, el actor también escribe en el espacio escénico pero, a diferencia del primero, su escritura esta mediada por la palabra, que lo guía o lo conduce obligadamente hacia esa historia que ha de comunicar, también con su cuerpo, al mismo tiempo que la historia que transcurre en el diálogo, el subtexto y las imágenes. En el caso de la danza, se establece el código a partir de una secuencia de signos no verbales, mientras que en el caso del teatro, esta secuencia, depende, en gran parte, de una cadena lingüística que prefigura en el texto teatral –cuando lo hay– o en el trabajo en conjunto con el director mediado por la palabra, para después incorporar una secuencia de movimiento.
Para el bailarín su cuerpo solo es la herramienta para escribir en el escenario. Para el actor también es su cuerpo el que lo coloca como eje de esta escritura escénica. De este modo, los lindes entre teatro y danza, como artes del movimiento, se encuentran y se separan. Se encuentran en tanto estrategias de desplazamiento para construir un código; se separan en tanto cada una implica grados distintos de ficción y calidades diferenciadas de movimiento.
Si bien ambas artes se originan en el rito, cada una ha evolucionado y ha privilegiado alguna forma que le es esencial, llegando, incluso, en algunos momentos de la historia, a unirse o a crear propuestas híbridas de danza-teatro, teatro-danza. Incluso, hemos podido ver, en trabajos dancísticos contemporáneos, la incorporación de algunos códigos lingüísticos con predominancia, por supuesto, del código del movimiento, conservando lo que le es esencial: la acción dancística. En algunas obras de teatro del silencio, podemos ver cómo los códigos del gesto y del movimiento, tienen la tarea de comunicar la historia prescindiendo de la palabra como eje o punto de partida, aunque conserva lo que le es esencia: la acción dramática, que motiva, define y delimita la dirección y calidad del movimiento, que definitivamente incide en la creación de la ficción que ha de ser entregada al público.
En la creación de esta ficción, ambas artes crean, en movimiento, un espacio escénico poético. Esto es, en las artes del movimiento, la poesía vive en cada gesto, por mínimo que sea, en cada relación proxémica, en cada respiración, que es el movimiento perenne de la vida en nuestro cuerpo. Una obra de teatro o una pieza dancística respiran como un ser vivo total al compás del universo.
Otro elemento que interviene en la escritura espacial es el tiempo: el tiempo con que se ejecutan los movimientos, los desplazamientos, los gestos. Ese tiempo que se hace uno con el ritmo y, en complicidad con la ficción poética, seduce al espectador.
El tiempo, el ritmo, la velocidad. Cuando el bailarín entra en la escena y todo él es movimiento, lanza al espectador un número de posibilidades que lo llevan a unirse espiritualmente a ese movimiento y se hace cómplice de esa ficción dancística, de mundos especiales oníricos, inquietantes y plenos de humor, de poesía, donde cada músculo se mueve microscópicamente para unirse al movimiento del hombre y respirar con el macrocosmos.
Cuando un actor entra en el escenario va tejiendo el movimiento de manera imperceptible con su voz –aire en movimiento–, su cuerpo que se desplaza y las emociones que lanzan chispazos de energía. Y entonces todo esto es condensado por el actor en su esquizofrenia controlada para mover al espectador, sacarlo de su letargo y, al igual que la danza, cambiar el ritmo de su respiración.
Para escribir en el espacio se necesita ser amante del riesgo, y a cada gran salto o pequeño gesto, imprimir una pasión que, en un instante, conecta con cadenas ancestrales de sentido y significado, lingüísticas y paralingüísticas, verbales y no verbales, en resumen, con nuestro ser total. Es el riesgo de lanzarse a esa otra realidad que hemos acordado crear como ejecutantes del rito, para convocar al riesgo vital a todos aquellos que comparten en ese momento con nosotros: los espectadores.
El bailarín entra en escena. Trae una idea que quiere expresarse en cuerpo y movimiento. Después de un intervalo, lo hace otra vez, y una vez más. Como diría Susan Sontag: “nos recuerda que vivimos en la casa-cuerpo.”2
El baile como un reino de libertad. Si queremos ser libres, si somos libres, ¿por qué no todos bailamos? No escribimos en el espacio con el movimiento de nuestros cuerpos. Hemos olvidado el rito ancestral de la danza. Y sólo nos quedan aquellos que se empeñan en que lo recordemos y bailan para nosotros; ellos son quienes, a través de su cuerpo y movimiento, los bailarines, son el cuerpo y el baile al mismo tiempo.
Un bailarín se alimenta del espacio utilizando para ello tres instrumentos: el movimiento –en su signo dancístico–, la temporalidad y la especialidad. Al alimentarse de esta forma, el cuerpo del bailarín se hace uno con el espacio escénico y lo abarca, transforma y comunica. De nuevo, en las palabras de Susan Sontag “La danza no puede existir sin un diseño dancístico: la coreografía. Pero la danza es el bailarín”.3 Y el bailarín es movimiento, un moverse en estándares de perfección del cuerpo, de cada músculo y tendón, de cada fibra y célula que, cómplices en un todo, se dirigen hacia donde la voluntad del bailarín las encamina, para comunicar historias, imágenes, sensaciones, emociones, momentos con el movimiento hecho danza.
Si la danza es la puesta en escena de la transfiguración, es porque la danza promulga tanto estar completamente en el cuerpo y trascendiendo el mismo cuerpo. La danza parece implicar un orden de atención más elevado, en el que la atención física y la atención mental se hacen una.
En el teatro, el actor se transfigura en el personaje y, si bien está implicado el cuerpo, se trata de una atención más semejante a una esquizofrenia controlada en la que el cuerpo forma parte de una constelación de elementos sensoriales, emocionales, espaciales y temporales.
Es decir, en la danza, los bailarines de indiscutible talento proyectan un estado de concentración total que, a diferencia de un actor, no es el prerrequisito necesario para dar una gran actuación, sino que es precisamente su desempeño sobre el escenario, el corazón de su ser como bailarín.
En el actor, como decía, esta concentración tiene un cierto carácter de dispersión en tanto mente y cuerpo se suman a los elementos internos propios del actor, a aquellos que pertenecen al personaje, así como a los elementos externos propios del escenario e inclusive del público.
De este modo, podemos describir el movimiento del actor para escribir en el escenario, como un movimiento interno, que se manifiesta hacia el exterior en el desplazamiento físico así como en el gesto y en su relación con los demás actores-personajes y elementos escénicos que pueblan su ficción dramática. Mientras que en el bailarín el movimiento interno y externo se hacen uno en el despliegue del código dancístico para convertirse él en el espectáculo mismo.
Ahora bien, recordemos que tanto en la danza como en la música, así como en la escritura y no se diga en la música, está también el silencio, la pausa, que en un instante, por ser el opuesto al sonido, al movimiento, lo hace presente y lo actualiza. La pausa-silencio que se abre como un mundo de posibilidades para que la respiración se haga una y siga en permanente vínculo con la inhalación-exhalación del universo.
Así, la danza, “movimiento rítmico impregnado de sentido”4 y el teatro, acciones impregnadas de sentido, pues “el mundo del hombre es el mundo del sentido”5, a través de sus ejecutantes, representantes actualizados del rito ancestral, escriben en el espacio escénico, se apropian de él, y lo comunican al espectador para devolverle al mundo el sentido poético. Y escriben trazando caracteres largos y breves, simples y complejos, para crear una cadena de significantes al modo en que el escritor enlaza las palabras con el movimiento de sus dedos sobre el teclado, o de su mano con la pluma sobre el papel. Movimiento como creación, como transformación del caos es cosmos. [2005]
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Resumen
En la danza, así como en el teatro, aquí consideradas ambas como artes del movimiento, el ejecutante (bailarín/actor) escribe en el espacio escénico al modo en que el escritor lo hace sobre el papel. Cada uno enlaza formas y cadenas de significado de acuerdo con la especificidad de su arte, sin embargo, confluyen en tanto, a partir del movimiento, propician en el espectador un cambio en el ritmo de su respiración, para, de este modo, unirse al tiempo-espacio del universo. Cada una de estas artes contempla el movimiento desde una perspectiva particular confiriéndole un lugar determinado dentro de su desempeño. Por ello, tanto el bailarín como el actor, escriben en el espacio escénico, y en ese momento, el espectador, junto con el bailarín o el actor, no sólo es un observador sino que se hace uno con el espectáculo.
Danza y teatro como artes del movimiento
Incapaz de despojarme de mi traje de escritora –si bien dramática– al reflexionar sobre las artes del movimiento, llegué al inevitable símil con de la danza con la escritura, y después con el teatro. Danza y teatro como artes del movimiento, aunque de distintos tipos y diferentes motivaciones para el movimiento. En este breve recorrido me referiré a la danza en su expresión escénica, sin hacer distinciones entre géneros dancísticos ni ámbitos como el académico o el del ensayo previo a un estreno. Lo mismo aplica para el caso en el que me refiero al teatro.
A partir de este símil, lo primero que asalta mi reflexión es la idea de que el espacio escénico es como una hoja en blanco. En el espacio escénico es el cuerpo en movimiento el que habrá de transformarse en signos para la creación de una ficción que se desarrolla y se actualiza ante los ojos del espectador, mientras que en la hoja en blanco, es la palabra la propiciadora del movimiento de la ficción en la mente del lector. En el espacio escénico es el cuerpo –del bailarín o del actor– el que habrá de elaborar y transformarse, él mismo, en signos para la escritura de una historia en la que participan el valor estético, las emociones, impresiones visuales y sonoras, incluso carente de palabras, pues en el caso de la danza, y en cierto tipo de teatro, es el movimiento mismo, el gesto, el que habrá de contarnos la historia, de crear los canales de comunicación con el espectador.
De acuerdo con Sebastià Serrano, “nosotros somos lo que somos gracias a nuestra lengua y nuestra cultura. Es nuestro centro de gravedad.”1 Y entonces, ¿podríamos decir que las artes del movimiento –danza y teatro– como parte de nuestra cultura también forma ese centro de gravedad? Creo que sí en una doble dirección. Esto es, como coreógrafos, bailarines, directores escénicos o actores partimos, para la creación, de coordenadas y de una educación semiótica adquirida en el corazón de nuestra cultura; y como espectadores es imposible prescindir del bagaje cultural y semiótico en el que nacimos y existimos.
Ahora bien, en esta escritura escénica, el cuerpo y el gesto hacen las veces de la pluma que baila sobre el papel para decirnos, como espectadores, el cuento que vive a través del bailarín, en ese espacio y en ese tiempo. Pero cada sociedad y cada época ha desarrollado sus propias artes del movimiento, con sus propios códigos y coordenadas semióticas, para decir, precisamente, a esa sociedad y volver a ella. De ahí la variedad dancístista y teatral, así como lingüística y cultural en el mundo que habitamos.
Si en la vida cotidiana, en la que se utilizan toda clase de señales, cinéticas, proxémicas, lingüísticas, etcétera, éstas se transmiten reciben e interpretar de manera automática y/o inconsciente, y que pasamos por alto muchos de los signos que emite nuestro cuerpo, en e caso de las artes que nos ocupan ocurre todo lo contrario, pues cada gesto y cada movimiento, diseñados y creados con toda conciencia y con el fin de comunicar una propuesta específica, se transmiten de una forma totalmente consciente, esperando que la recepción tenga este mismo carácter, aunque esto quede librado a la sensibilidad y disposición del espectador.
Al igual que el bailarín, el actor también escribe en el espacio escénico pero, a diferencia del primero, su escritura esta mediada por la palabra, que lo guía o lo conduce obligadamente hacia esa historia que ha de comunicar, también con su cuerpo, al mismo tiempo que la historia que transcurre en el diálogo, el subtexto y las imágenes. En el caso de la danza, se establece el código a partir de una secuencia de signos no verbales, mientras que en el caso del teatro, esta secuencia, depende, en gran parte, de una cadena lingüística que prefigura en el texto teatral –cuando lo hay– o en el trabajo en conjunto con el director mediado por la palabra, para después incorporar una secuencia de movimiento.
Para el bailarín su cuerpo solo es la herramienta para escribir en el escenario. Para el actor también es su cuerpo el que lo coloca como eje de esta escritura escénica. De este modo, los lindes entre teatro y danza, como artes del movimiento, se encuentran y se separan. Se encuentran en tanto estrategias de desplazamiento para construir un código; se separan en tanto cada una implica grados distintos de ficción y calidades diferenciadas de movimiento.
Si bien ambas artes se originan en el rito, cada una ha evolucionado y ha privilegiado alguna forma que le es esencial, llegando, incluso, en algunos momentos de la historia, a unirse o a crear propuestas híbridas de danza-teatro, teatro-danza. Incluso, hemos podido ver, en trabajos dancísticos contemporáneos, la incorporación de algunos códigos lingüísticos con predominancia, por supuesto, del código del movimiento, conservando lo que le es esencial: la acción dancística. En algunas obras de teatro del silencio, podemos ver cómo los códigos del gesto y del movimiento, tienen la tarea de comunicar la historia prescindiendo de la palabra como eje o punto de partida, aunque conserva lo que le es esencia: la acción dramática, que motiva, define y delimita la dirección y calidad del movimiento, que definitivamente incide en la creación de la ficción que ha de ser entregada al público.
En la creación de esta ficción, ambas artes crean, en movimiento, un espacio escénico poético. Esto es, en las artes del movimiento, la poesía vive en cada gesto, por mínimo que sea, en cada relación proxémica, en cada respiración, que es el movimiento perenne de la vida en nuestro cuerpo. Una obra de teatro o una pieza dancística respiran como un ser vivo total al compás del universo.
Otro elemento que interviene en la escritura espacial es el tiempo: el tiempo con que se ejecutan los movimientos, los desplazamientos, los gestos. Ese tiempo que se hace uno con el ritmo y, en complicidad con la ficción poética, seduce al espectador.
El tiempo, el ritmo, la velocidad. Cuando el bailarín entra en la escena y todo él es movimiento, lanza al espectador un número de posibilidades que lo llevan a unirse espiritualmente a ese movimiento y se hace cómplice de esa ficción dancística, de mundos especiales oníricos, inquietantes y plenos de humor, de poesía, donde cada músculo se mueve microscópicamente para unirse al movimiento del hombre y respirar con el macrocosmos.
Cuando un actor entra en el escenario va tejiendo el movimiento de manera imperceptible con su voz –aire en movimiento–, su cuerpo que se desplaza y las emociones que lanzan chispazos de energía. Y entonces todo esto es condensado por el actor en su esquizofrenia controlada para mover al espectador, sacarlo de su letargo y, al igual que la danza, cambiar el ritmo de su respiración.
Para escribir en el espacio se necesita ser amante del riesgo, y a cada gran salto o pequeño gesto, imprimir una pasión que, en un instante, conecta con cadenas ancestrales de sentido y significado, lingüísticas y paralingüísticas, verbales y no verbales, en resumen, con nuestro ser total. Es el riesgo de lanzarse a esa otra realidad que hemos acordado crear como ejecutantes del rito, para convocar al riesgo vital a todos aquellos que comparten en ese momento con nosotros: los espectadores.
El bailarín entra en escena. Trae una idea que quiere expresarse en cuerpo y movimiento. Después de un intervalo, lo hace otra vez, y una vez más. Como diría Susan Sontag: “nos recuerda que vivimos en la casa-cuerpo.”2
El baile como un reino de libertad. Si queremos ser libres, si somos libres, ¿por qué no todos bailamos? No escribimos en el espacio con el movimiento de nuestros cuerpos. Hemos olvidado el rito ancestral de la danza. Y sólo nos quedan aquellos que se empeñan en que lo recordemos y bailan para nosotros; ellos son quienes, a través de su cuerpo y movimiento, los bailarines, son el cuerpo y el baile al mismo tiempo.
Un bailarín se alimenta del espacio utilizando para ello tres instrumentos: el movimiento –en su signo dancístico–, la temporalidad y la especialidad. Al alimentarse de esta forma, el cuerpo del bailarín se hace uno con el espacio escénico y lo abarca, transforma y comunica. De nuevo, en las palabras de Susan Sontag “La danza no puede existir sin un diseño dancístico: la coreografía. Pero la danza es el bailarín”.3 Y el bailarín es movimiento, un moverse en estándares de perfección del cuerpo, de cada músculo y tendón, de cada fibra y célula que, cómplices en un todo, se dirigen hacia donde la voluntad del bailarín las encamina, para comunicar historias, imágenes, sensaciones, emociones, momentos con el movimiento hecho danza.
Si la danza es la puesta en escena de la transfiguración, es porque la danza promulga tanto estar completamente en el cuerpo y trascendiendo el mismo cuerpo. La danza parece implicar un orden de atención más elevado, en el que la atención física y la atención mental se hacen una.
En el teatro, el actor se transfigura en el personaje y, si bien está implicado el cuerpo, se trata de una atención más semejante a una esquizofrenia controlada en la que el cuerpo forma parte de una constelación de elementos sensoriales, emocionales, espaciales y temporales.
Es decir, en la danza, los bailarines de indiscutible talento proyectan un estado de concentración total que, a diferencia de un actor, no es el prerrequisito necesario para dar una gran actuación, sino que es precisamente su desempeño sobre el escenario, el corazón de su ser como bailarín.
En el actor, como decía, esta concentración tiene un cierto carácter de dispersión en tanto mente y cuerpo se suman a los elementos internos propios del actor, a aquellos que pertenecen al personaje, así como a los elementos externos propios del escenario e inclusive del público.
De este modo, podemos describir el movimiento del actor para escribir en el escenario, como un movimiento interno, que se manifiesta hacia el exterior en el desplazamiento físico así como en el gesto y en su relación con los demás actores-personajes y elementos escénicos que pueblan su ficción dramática. Mientras que en el bailarín el movimiento interno y externo se hacen uno en el despliegue del código dancístico para convertirse él en el espectáculo mismo.
Ahora bien, recordemos que tanto en la danza como en la música, así como en la escritura y no se diga en la música, está también el silencio, la pausa, que en un instante, por ser el opuesto al sonido, al movimiento, lo hace presente y lo actualiza. La pausa-silencio que se abre como un mundo de posibilidades para que la respiración se haga una y siga en permanente vínculo con la inhalación-exhalación del universo.
Así, la danza, “movimiento rítmico impregnado de sentido”4 y el teatro, acciones impregnadas de sentido, pues “el mundo del hombre es el mundo del sentido”5, a través de sus ejecutantes, representantes actualizados del rito ancestral, escriben en el espacio escénico, se apropian de él, y lo comunican al espectador para devolverle al mundo el sentido poético. Y escriben trazando caracteres largos y breves, simples y complejos, para crear una cadena de significantes al modo en que el escritor enlaza las palabras con el movimiento de sus dedos sobre el teclado, o de su mano con la pluma sobre el papel. Movimiento como creación, como transformación del caos es cosmos. [2005]
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